新好莱坞50周年：美国电影的最后荣光？
新好莱坞50周年
美国电影的最后荣光？
文丨吴泽源
编丨往事如烟
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起始于上世纪60年代末，终止于80年代初的新好莱坞电影运动，造就了一段在美国电影史上几乎空前绝后的黄金时期。一般来说，人们愿意将1967年的《雌雄大盗》和《毕业生》视为此运动的起点，将1980年的《愤怒的公牛》和《天堂之门》，视为运动的终点。在这两个端点之间，无数美国电影史上的至高杰作从中诞生：《教父》前两部、《出租车司机》、《唐人街》、《2001太空漫游》、《飞越疯人院》、《安妮·霍尔》、《现代启示录》，以及《星球大战》。
那么，究竟什么是新好莱坞电影运动？它代表了怎样的电影精神？如此短暂而集中的创作井喷，是如何产生的？这样的景况还能够在好莱坞重现吗？这些都是值得我们在新好莱坞电影运动诞生50年后，进行审视和探讨的问题。
1 为什么新好莱坞会诞生？
时代它开始变了。
——鲍勃·迪伦
新好莱坞会诞生的原因很简单，那就是旧好莱坞不行了。那么旧好莱坞为什么会不行了？这可就说来话长。
好莱坞六大电影公司
由好莱坞八大公司掌控的制片厂体系，曾经凭借垄断整条电影产业链的垂直一体化经营模式，统治美国娱乐业近三十年。然而在1948年美国最高法院依据反托拉斯法案，判定大制片厂的垂直垄断为非法之后，大片厂就渐渐失去了在娱乐产业中的霸主地位。对旗下院线的出售，使得片厂必须开始考虑观众的喜好，而不是像之前一样霸道地决定观众的需求。
与此同时，大片厂也在经历内忧外患：与其进行外部竞争的电视业正在抢夺电影观众，而在此之前被片厂的终身合同所束缚的大明星们，如今也纷纷成为自由人，在与片厂的博弈中谋求票房分红。为了应对这种局面，好莱坞大片厂不得不把影片不断做“大”，向大众提供他们在电视上得不到的视听体验。彩色、宽银幕、立体声效甚至3D视效的大制作电影，是好莱坞在上世纪五六十年代的拳头产品，而史诗巨片与歌舞片，是这段时期好莱坞的王牌类型。这其中自然不乏经典之作，比如《阿拉伯的劳伦斯》《桂河大桥》《音乐之声》。
《音乐之声》剧照
然而，随着60年代的逐渐深入，积重难返的旧好莱坞也渐渐发现，他们越来越摸不清年轻观众的口味。他们花了大价钱炮制出的史诗片《埃及艳后》和歌舞片《杜立德医生》《我爱红娘》，纷纷以票房惨败告终；而在审查逐渐放宽的背景下，一些在他们看来既沉闷又粗制滥造的欧洲电影，却成为了年轻人趋之若鹜的话题之作。
安东尼奥尼的《放大》，披头士纪录片《一夜狂欢》，以及塞尔乔·莱昂内的“通心粉西部片”，出人意料地成了美国市场上炙手可热的票房佳作，这让旧好莱坞的老古董们意识到自己的经营策略出了些问题，然而在那个没有大数据算法和定向推送的年代，这帮无所适从的老古董们唯一能做的，就是瞪着眼睛干着急。
《放大》剧照
与此同时，几位好莱坞体制内的小人物，正在用他们谨慎的耐心，敲打着横在年轻人与老古董之间的这面墙壁。《毕业生》是起家自舞台的年轻导演迈克·尼科尔斯看中多年的一部小说，然而书中弥漫的厌世态度和近乎乱伦的情节，却让他只有在凭借《灵欲春宵》获得奥斯卡最佳导演提名后，才有底气向制片人提议将小说拍成电影。
而犯罪公路片《雌雄大盗》的剧本，只是两位《时尚先生》杂志的撰稿人凭着个人爱好写着玩的东西，但当时还仅仅是业内小咖的演员沃伦·比蒂，却从中看到了与年轻观众相勾连的潜力。
《毕业生》剧照
在他的软磨硬泡下，华纳公司同意以极低的成本，让比蒂出演并制作这部电影。而我们都知道接下来发生了什么：这两部电影分别成为了年度票房榜上的冠军和第4名，而它们当中的台词：“你能告诉我四年大学生活究竟有什么用吗？”和“她是邦妮，我是克莱德。我俩抢银行。”更是引得影院里的迷茫青年叫好不止。
看到如此状况后，大片厂的老古董们不得不开始琢磨：看来这些臭小子，确实比我们更明白当今的世道；既然如此，我们还不如干脆给他们点零花钱，让他们拍自己想拍的东西呢。
2 新好莱坞都是些什么人？他们又受了哪些影响？
罗杰·伊伯特：我打赌你在十年内能成为美国的费里尼。
马丁·斯科塞斯：需要这么久吗？
如果说《毕业生》和《雌雄大盗》，还只是在年轻人与好莱坞旧势力之间的墙上凿开了一条缝，那么丹尼斯·霍珀的《逍遥骑士》，就彻底地砸烂了这面墙。在反战、民权与反文化运动的声浪中，让银幕继续充斥着具有甜美色彩的逃避主义幻想，几乎不切实际。《逍遥骑士》用对毒品、性与暴力的直白描绘，吸引了急欲从银幕上看到自己真实生活的嬉皮青年，而影片对自由的无条件歌颂，更是道出了这代观众的心声。影片以36万美元的成本，博得了4200万美元的本土票房，这也让大片厂正式决定将权力交给年轻人，并给予他们最大的创作自由。
《逍遥骑士》剧照
大片厂所给予的自由，是建立在年轻影人很便宜这一客观条件的基础之上，而新好莱坞一代影人，也确实是从节衣缩食的困窘片场中走出来的。丹尼斯·霍珀、弗朗西斯·福特·科波拉（《教父》）、马丁·斯科塞斯（《出租车司机》）、彼得·博格达诺维奇（《最后一场电影》），全都毕业于剥削电影教父罗杰·科曼的B级片作坊，而科曼的“剥削”，让他们学会了怎样用极短的时间和极少的钱拍出一部电影。也难怪他们在进入好莱坞体系之后，立即显露出了与年龄及资历不相符的成熟技艺。
安东尼奥尼和费里尼
技艺方面的早熟，只是成功的一半，如果新好莱坞影人在艺术表达方面没有太多想法，也不会造就出他们在70年代如此辉煌的杰作井喷，而这都要归功于他们受到的丰富文化滋养。与他们之前与之后的大部分美国人不同，这批多数身为前三代美国移民的影人，对于好莱坞之外的电影有着狂热迷恋。
欧洲导演戈达尔、伯格曼、费里尼、安东尼奥尼，永远被他们挂在嘴边，而他们最推崇的美国电影导演不是希区柯克也不是约翰·福特，却是象征着独立电影精神的约翰·卡萨维茨（《影子》《面孔》）。而像保罗·施拉德这样的王牌编剧（《出租车司机》《愤怒的公牛》），甚至还对陀思妥耶夫斯基和三岛由纪夫的文学名作了如指掌。
《出租车司机》剧照
斯科塞斯与科波拉的电影素养源自他们就读于电影学院的经历，但除这几位“电影小子”之外的新好莱坞成员，也绝非等闲之辈。《法国贩毒网》的导演威廉·弗雷德金，27岁时曾凭借纪录片《人民对保罗·克朗普》让法庭翻案；《毒海鸳鸯》的导演杰瑞·沙茨伯格，在入行电影之前是为鲍勃·迪伦拍摄专辑封面的摄影师。至于《飞越疯人院》的导演米洛斯·福曼和《唐人街》的导演罗曼·波兰斯基，则是经历过共产主义岁月的东欧移民。他们形态各异的经历，为新好莱坞时期的经典作品提供了丰富的色彩；他们对作者电影的信念则让他们坚信，只有导演才是一部电影的灵魂。
与新好莱坞导演相呼应的，是新好莱坞演员的现实主义气质。与举手投足都散发着明星光环，却也在表演方面更显套路化的前辈演员白兰度、保罗·纽曼和史蒂夫·麦奎因相比，新好莱坞演员大多都来自纽约，来自舞台。
他们在外表上更接近于普通人，他们在表演风格方面则更加粗粝生猛。在此之前，没人能想到像吉恩·哈克曼（《法国贩毒网》、《窃听大阴谋》）与达斯汀·霍夫曼（《毕业生》《午夜牛郎》）这样其貌不扬的演员，会成为好莱坞一线巨星，也没人能想到像阿尔·帕西诺（《教父》《热天午后》）与罗伯特·德尼罗（《出租车司机》《愤怒的公牛》）这样带有明显族裔特征的演员，会成为所有电影趋之若鹜的主角人选。
马龙·白兰度 Marlon Brando
他们让斯坦尼斯拉夫斯基的方法派理论走出了象牙塔和舞台，带上了来自街头巷尾的真实气息；他们的表演方式，也为之后三十年的好莱坞主流表演风格奠定了基础。
3 什么是新好莱坞精神？
“难道尼克松就没有一件事让你觉得不满吗？”
——安妮特，《特殊任务》
那么，新好莱坞电影究竟代表了怎样的精神？
简单粗暴进行概括的话，新好莱坞电影代表的，是六七十年代美国人对权力系统和社会主流价值的失望。越战泥潭，水门事件，警察对抗议学生的暴力镇压，理想主义代言人肯尼迪兄弟与马丁·路德·金的遇刺，核战的一触即发，所有这些事件，都让美国人对伪善的主流价值与腐败的权力体系心灰意冷。
于是我们看到在新好莱坞的代表作品中，父权/母权式人物要么是以无能的形象出现，如《五支歌》里杰克·尼科尔森病重的父亲，和《恶土》中茜茜·斯派塞克战斗力聊胜于无的父亲，要么是以邪恶腐化的形象示人，如《唐人街》里强奸了亲生女儿的诺亚·克罗斯（约翰·休斯顿饰），和《飞越疯人院》里以病人利益之名，行独断专权之实的护士长蕾切尔（露易丝·弗莱彻饰）。而像表现警察腐败现象的《冲突》，以及由水门事件所启发的《窃听大阴谋》与《总统班底》，则直接把矛头对准了侵犯个人隐私与尊严的权力体系。
《唐人街》剧照
即便在传统类型片里，新好莱坞影人也塞满了对现实事件的影射：西部片《小巨人》中白人骑兵屠杀印第安妇孺的情节，就影射了美军在越南美莱村的无差别屠杀。在荒诞喜剧中，像罗伯特·阿尔特曼和哈尔·阿什比这样的导演，则传递着对正统价值观的轻慢与嘲讽：《陆军野战医院》用粗俗笑料消解了战争的严肃意味，《富贵逼人来》表现的，则是一个白痴也能成为政界精英的美国。
即便是在这一时期获得最大商业成功的严肃作品《教父》里，虽然父权形象维托·柯里昂（马龙·白兰度饰）被塑造成了一个兼具狠辣与人情味的黑道英雄，但他的儿子迈克尔（阿尔·帕西诺饰）在继承其父权杖的过程中纯真的渐渐丧失，却也是不争的事实。从主题而论，多数新好莱坞电影都会传达出对社会建制的信心寥寥，它们的区别，仅仅在于表达方式的不同。
阿尔·帕西诺 Al Pacino
既然有不满，就会有反叛。《逍遥骑士》的两位嬉皮主人公，便是身体力行反抗社会主流价值观的好莱坞前驱，而这一形象又被在片中有惊艳客串的杰克·尼科尔森，在《特殊任务》《唐人街》与《飞越疯人院》中进一步发扬。三部电影中，尼科尔斯都在饰演看似性格乖张，实则热心善良的体制反叛者，然而他的努力，最终却都以徒劳告终：《特殊任务》里押解犯人的他，让被一位过度量刑的年轻士兵度过了一段快乐时光，最后却无法改变士兵被关押8年的命运；《飞越疯人院》里，装疯卖傻的他开启了精神病患者的民智，代价却是被医院切除脑白质；《唐人街》里，他扮演的私家侦探试图揭开阴谋、铲除恶人，最后却发现唯一不伤害所爱之人的解决方案，是“多一事不如少一事”。
杰克·尼科尔森 Jack Nicholson
尼科尔森的三部电影，凝缩了新好莱坞电影在叙事层面的偏好：不愿意为故事设计美好结局。反叛很少成功，恶人总会得逞，而当主人公笑到最后时，他们本身便是片中的最大恶人。《教父2》里的迈克尔肃清了所有对手，却已经失去了灵魂；《出租车司机》里的主人公特拉维斯，则被自己的心理问题，扭曲了他原本应有的社会反叛者形象。而这两部影片都有着开放式的结尾：主人公的命运都没有得到永久性解答，只有影片的阴沉基调，在结尾处萦绕不去。
但与或阴郁或焦躁的主题不同，新好莱坞电影在风格实践方面，却是轻盈而自由的。新好莱坞影人信奉着戈达尔的名言：“电影一定要有开头，中段和结尾，但不一定非要按照这个顺序”，因此他们在谋篇布局方面不太注重故事的整体性和情节的连贯性，相反却热衷于以人物为中心，用一系列看似散漫的插曲段落来描摹人物性格。
《教父》剧照
《五支歌》《出租车司机》与《愤怒的公牛》，都是对这种欧式艺术电影风格的实践，而在影像方面，不少新好莱坞导演则钟意于纪录片式的自然主义风格，如弗雷德金、西德尼·吕美特、哈尔·阿什比。当然新好莱坞导演中，也不乏像科波拉、波兰斯基与布莱恩·德帕尔玛（《姐妹情仇》《疤面煞星》）这样的表现主义者。
马丁·斯科塞斯在所有新好莱坞影人中，具有寿命最长且质量相对最高的生涯，这或许是因为，一直坚持在剧情片作品之间穿插拍摄纪录片的他，对于自然主义和表现主义这两种美学倾向有着最好的平衡。
4 新好莱坞是怎样衰落的？
“《大白鲨》和《星球大战》没有错，它们都是很好的电影人拍出的很好的电影！真正有错的，是那些为了赚钱把这两部电影当成是唯一模板的电影公司高管。”
——罗伯特·唐恩（《唐人街》编剧）
从1967年到1977年，美国电影或许成就了它在艺术水准方面成就最高的十年。电影开始被人们视为满足成年人知性需求的严肃艺术，被知识分子所辩论，被文化学者所研究。然而对普通观众来说，占领银幕长达十年的粗粝现实与丧气结尾，已经让他们有些疲惫。
《星球大战》剧照
大众面对的现实已足够灰暗；他们想要重新得到非黑即白的正统价值观，与片刻逃避现实的娱乐性解脱。于是在1977年，一部A级制作规模的科幻B级片，满足了大众的需求，它就是乔治·卢卡斯的《星球大战》。而在同一年，史蒂文·斯皮尔伯格的科幻片《第三类接触》，同样获得了巨大的商业成功。与此同时，之前被好莱坞认为是不上台面的恐怖片，则在凭借《月光光心慌慌》的成功咸鱼翻身；老气横秋的歌舞片，则在约翰·屈伏塔（《周末夜狂热》、《油脂》）的Disco舞步中渐渐复苏。好莱坞意识到，在玩具和原声带里可以榨出不亚于影片票房的经济价值，在瞪着眼睛干着急了十年之后，他们终于重新找到了赚钱的秘诀。
与此同时，新好莱坞作者导演们的人格正在不断膨胀。70年代末，马丁·斯科塞斯因为吸毒过量躺进了医院，科波拉则在向邀他携《现代启示录》参与竞赛的戛纳电影节索要游艇。
《现代启示录》剧照
终于，作者导演们的最后一根稻草断在了拍出史诗级票房灾难《天堂之门》（1980）的迈克尔·西米诺手上：这位刚刚凭《猎鹿人》斩获小金人的导演，用毫无节制的“等云到”和即兴发挥式拍摄方法，把向来为导演给予创作自由的联艺公司拍到了破产，这刚好让好莱坞有充足理由，把他们送出去十来年的主导权力，从导演手中重新收回。很多70年代盛极一时的新好莱坞导演，在经历此劫之后再也没缓过来，如阿什比、博格达诺维奇和弗雷德金；而那些日后东山再起的导演，也在80年代经历了无比挣扎的十年，如斯科塞斯、科波拉和阿尔特曼。
《天堂之门》剧照
似乎是在90年代，斯科塞斯、斯皮尔伯格与卢卡斯（也勉强包括拍出了《碟中谍1》的德帕尔玛）这几个电影小子，又重新在好莱坞占据了权力位置；但好莱坞最具活力的一面已经不属于他们，它属于被录像店文化所滋养的新一代影迷导演：昆汀·塔伦蒂诺、史蒂文·索德伯格、理查德·林克莱特、凯文·史密斯。可惜的是，这帮X世代导演身上，并不具备前辈影人所具有的社会参与感和责任感（昆汀最近的《八恶人》是个例外）。
在艺术属性被商业属性压倒，“导演视野”渐渐沦为电影公司主管口中笑料的当代好莱坞，70年代新好莱坞的荣光，似乎只能零星地闪现在大卫·芬奇的《十二宫》和保罗·托马斯·安德森的《血色将至》这样的“偶发事件”中。而在迷影文化日渐式微，卢卡斯与斯皮尔伯格开始成为新一代人眼中的“费里尼”与“伯格曼”的反智年代，下一代电影小子的出现，也似乎遥遥无期。
《十二宫》剧照
到最后，就连卢卡斯本人都逃不过资本的刀刃。这位星战世界的创造者，却在参与星战第七集《原力觉醒》的过程中，发现自己写出的剧本被迪士尼公司否决。
这个超级英雄满天飞，IP与情怀榨干粉丝腰包的时代中，电影公司及其主管，就像是《飞越疯人院》里的护士长，总是比电影人本人更明白“怎样做才对你的电影最好”，比观众更明白“你到底想要什么”。
或许在斯科塞斯的新作《爱尔兰人》首播于Netflix平台的那天，我们会非常需要怀念不被手机屏幕污染的电影院，怀念有着温度和质感的35毫米胶片，怀念那些不以叙述情节为首要目的的影片，怀念电影在六七十年代美国举足轻重的文化效应，怀念在新好莱坞时期步入巅峰的那些影人：谆谆教诲的写实技匠吕美特，揭露荒诞的讽刺高手福尔曼，嬉笑怒骂的浮世绘画家阿尔特曼，生性不羁却在与制片厂的内耗中燃尽自我的牛仔佩金帕。
特吕弗与戈达尔
而仍在活跃的新好莱坞影人，也依然在为电影的生命燃烧自己的能量：用电影基金会修复与传递电影文化遗产的斯科塞斯，和用“直播电影”形式将电影、电视与舞台相融合的科波拉。他们这代影人，或许是最后一代心存浪漫主义理想的好莱坞电影人；他们也许会是美国电影的最后荣光。
附录
如果只给你十个观看新好莱坞电影的份额，你应该选择的是：
如果只给你十个观看新好莱坞电影的份额，你应该选择的是：
《日落黄沙》（佩金帕，1969）
《双车道柏油路》（赫尔曼，1971）
《窃听大阴谋》（科波拉，1974）
《唐人街》（波兰斯基，1974）
《飞越疯人院》（福尔曼，1975）
《纳什维尔》（阿尔特曼，1975）
《出租车司机》（斯科塞斯，1976）
《电视台风云》（吕美特，1976）
《安妮·霍尔》（艾伦，1977）
《未婚女人》（马祖斯基，1978）
-FIN-
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